川村元紀「プランクトン」展
いささか旧聞に属する話ですが、CASで昨年12月14〜28日に開催された川村元紀「プランクトン」展は、川村氏の関西では初めてとなる個展でした。金沢美術工芸大学を卒業後、主にインスタレーション作品を中心に制作活動を続けておりまして、近年は2017年・2019年と二回連続で「引込線」（2019年は「引込線／放射線」）の出展作家に選定されるなど独特な活動範囲を築きつつあります。当方も折に触れて東京や大阪、札幌で作品に接したことがありまして、以前から注目している美術家のひとりです。
さておき、今回は二部屋に分かれているCASの全スペースを活用し、片方の部屋にインスタレーション作品が、もう一方の部屋には（川村氏がインスタレーション作品以前から手がけてきている様子の）ドローイング作品が展示されていました。川村氏の制作活動の両端がコンパクトに、しかし濃縮された形で展示されていたわけですね。インスタレーション作品《タイムライン》は金属製メジャーを大量に使って謎の構造物を作ったり、粘土で作られた長いヒモが床を這っていたり、ゴミ袋とクラッカーを組み合わせて謎の造形物を作っていたり、壁面には英語の簡易クロスワードパズルが貼られていたりと、一見しただけでは意を掴むことがなかなか難しく、それゆえ川村氏らしいと言えば確かにらしい作品となっているわけですが、しかし氏からこれは海中／海の底をモティーフにしていると聞かされ、改めて眺めてみるといろいろ得心がいく──謎の構造物は岩場、粘土のヒモはウミヘビ、ゴミ袋とクラッカーはクラゲを表わしていたのでした。さらに言うとメジャーは測定する／される複数の時間の流れ（まさに「タイムライン」である）を指し示している、という。
かような海中／海の底の様相の換喩的表現に満たされたインスタレーション空間──このような換喩的表現を空間の中に満たすことをある位相において（それは日常的にある既製品や道具を執拗に用いることで開示されるだろう）徹底化された形で表象・提示representationするところが川村氏のインスタレーションの大きな特徴である──という形で構成されている《タイムライン》ですが、この作品が、あるいは「プランクトン」という展覧会タイトルがまさに海の生態系をモティーフとしていることはインスタレーションの、あるいはそこにおける様々な換喩の巧さ／マズさといった評価軸を飛び越えて理解する必要があるでしょう。今回カタログに寄稿している大下裕司（大阪中之島美術館準備室学芸員）氏は川村氏の作品に通底する傾向性として「弱さ」をあげつつ──
川村は、先人たちが取り組んできたような作家性や作品の自立性の希薄化やそこからの脱臼、あるいは偶然性の獲得といった奮闘からは距離を取ろうとしている。むしろ、作品として「展示される」ことによって生じる、躱しようのない強い対象化を、展示しないこととは別のルートで迂回する。そこには「弱さ」そのものをそのままに抱えたままで、強い・弱いと良い・悪いという観者のジャッジメントではない、関係の作り直しができるのかという問いが存在している。見せる・見るという関係のなかで、作品や展示が評価されるというところからあえて逃れようとするニッチな在り様は、より良い作品を作っていく者がより良い評価を得ていくだろうという競争の状態ではない納まりを探る。
──と述べていますが（大下裕司「ジンベエザメは累乗する」）、ここで大下氏があげている川村氏の作品の「弱さ」は、単に弱いのではなく、「距離を取」ること、「関係の作り直しができる」こと、「競争の状態ではない納まりを探る」ことといったベクトルと不即不離であり、それゆえ「弱さ」は状態ではなく、その「弱さ」にある限りにおいて担保される一種の〈能動性〉というべきものへとつなげられる。この展覧会のタイトルが「プランクトン」であることは、プランクトンを食べることで別の生存競争のルールを自ら作りだして進化していったジンベエザメやシロナガスクジラといった巨大生物のことを想定するに、示唆的です。
で、こういった別の生存競争のルールを〈能動性〉のもとに作り出すというある種の生物の営みは海中／海の底を単線的な生のルールのない状態として表象／提示するという《タイムライン》が大きく依拠している当のものであるわけで──そう言えば岡本かの子の小説『生々流転』のラストで子供が主人公に「海にお墓なんて無い」と言うシーンがありますが、ここでの海とは「お墓」＝生老病死という単線状のライフサイクル、がない状態であり、その意味で人間的な時間感覚の埒外にある何かを予感させるものがある。後で述べるアーティストトークにおいて川村氏は〈弱い孤立／弱い共生〉を今回の自作のキーワードのひとつとしてあげていましたが、この〈弱い孤立／弱い共生〉は以下のドゥルーズの発言にただちに接続されるべきであろう。
空間を充たすこと、空間を分配することは、空間を分割することとは、まったく違っている。それは、生物に遍歴を配分することであり、生物に錯乱を配分することである。
（ジル・ドゥルーズ『差異と反復』）
「生物に錯乱を配分すること」──ドゥルーズが述べる〈共生〉観は後にフェリックス・ガタリとの共同作業において〈平滑空間〉という概念へと超展開していくことになるわけですが、それはともかくとして、川村氏のインスタレーションがその根底においてある〈錯乱〉を胚胎していること、それがいわゆる現代美術における諸メディウムやジャンルを斜めに横断することで〈弱い孤立／弱い共生〉をもたらすこと、これらが川村氏の（今回の出展作に限らない）作風の基底にあることは、ここで改めて確認しておく必要があります。そして、かかる作風は、ドローイングにおいてさらに独特の風貌をともなって立ち現われてくることになる……
──
ところで会期最終日の12月28日には乙うたろう氏を聞き手に迎えてアーティストトークが開催されました（動画参照）。乙うたろう氏がもともとカオス*ラウンジの近傍において活動を開始したこと、壺の表面にアニメキャラ──特に『涼宮ハルヒの憂鬱』のキャラが多いあたりに、氏の好みがよく現われています──の頭部を極端にデフォルメされた形で描きつける《つぼ美》シリーズが代表作であることもあいまって、トークの話題は川村氏のドローイング作品の方に自ずと集中していくことに。川村氏のドローイングは女の子がモティーフとなっていることが多いものの、いわゆる「絵師」と呼ばれる存在が描いているようなものとは真逆の、あやふやな描線で本当に女の子がモティーフなのかどうかも怪しく見えてくるような絵柄（？）だったりするのですが、そのような絵柄を導入することで、氏が言う〈弱い孤立／弱い共生〉がインスタレーション以上に直截に出てきていると、さしあたっては言えるでしょう。で、トークは、《つぼ美》を作る際に「絵師」的な絵柄で既存のキャラを描くことを意識的に採用している乙うたろう氏との間で〈弱い孤立／弱い共生〉が遂行的に実現するような形で進行していったのでした（乙うたろう氏が現役の図画工作の先生であることも寄与していたかもしれない）。個人的には「下手に描くことにもテクニックがいる」という川村氏の発言が印象的。単に下手orヘタウマだから素朴でいいというようなレヴェルの話ではなく、そのように描くことを可能にするメチエや身体の発明という（未完の）課題がここにおいて露呈することになるだろう。トークの際には聞けなかったのですが、川村氏が中原浩大氏のドローイングについてどのように考えているか、気になるところです。
サロンモザイクのトークサロンvol.00
昨夜は展覧会めぐりのあと、大阪天満宮の近くにあるサロンモザイクで開催された「サロンモザイクのトークサロンvol.00」に。西天満にあるギャラリーgekilin.のオーナー飯野マサリ氏と美術家の中島麦氏が（いささか唐突に）始めた新企画。今回は「vol.00」ということで、会場であるサロンモザイクのオーナーであるコタニカオリ女史をゲストに迎えてのトークを中心に、酒ありおつまみありで満員御礼状態。
トークの方はコタニ女史の大阪芸大時代からサロンモザイク開廊に至る現在（来春で３周年になるそうです）までの様々なことが中心になってました。大阪芸大で金属工芸を学んだ実作者でもあったこと──今はなき大阪の名門ギャラリー信濃橋画廊で個展経験があり、（同画廊の名物オーナーだった山口勝子の個人コレクションが寄贈された）兵庫県立美術館のパブリックコレクションにも自身の作品があるという──や、そこから方向転換していろいろあってDMO ARTSで働き始め、独立して今に至っていることといった自身の遍歴を、彼女と同世代である飯野氏と中島氏とともに回顧していくといった趣。その中で印象的だったのは、コタニ女史が大阪芸大に進学して美術の道に進み始めた動機が「天才に会いたかったから」と一言でまとめていたこと。（「天才」の定義はどうあれ）自分が天才だとは思わなかったことで現在に至るまで一貫しているとも語っていたわけで、そのあたりに大阪の現代アート界隈における彼女の立ち位置の独自性があるのかもしれない。
終了後は知人たちと飲み食いしたり、開催中の吉村和浩「Blue Garden」展を見たりして楽しく過ごしました。「サロンモザイクのトークサロン」は今後月一回くらいのペースで続くかもしれないとのことで、今後どのような化学反応が起こるか、注視していく必要がありそうです。
Insight 23
Yoshimi Artsでは開廊以来、企画展の合間に「Insight」という展覧会を開催しています。最初期はギャラリー所蔵の（主に取扱作家の小品を中心とした）作品を並べていて、他のギャラリーにおける常設展にあたるものとなっていましたが、ここ最近は単なる常設展とはひと味もふた味も違った展開を見せており、個人的には企画展同様刮目しなければならないものとなっている。11月30日〜12月22日の日程で開催されているInsight 23もまた、オーナーの稲葉征夫氏の見識が十全に発揮されたものとなっており、非常に瞠目させられたのでした。
今回は「交差する地点／intersecting viewpoint」というサブタイトルのもと、取扱作家以外も含めた8人の作家の作品が出展されていました。と言っても単純に漫然と並べられているわけではなく、二人ずつ隣り合わせに展示されており、さながら二人展×四組といった趣。それによって何らかの類縁性のもとにカップリングされていること、その類縁性を支えている歴史的でも理論的でもありうるロジックについて観る側の考察を促していたと、さしあたっては言えるでしょう。
◯今回の出展作家
佐伯祐三／寺林武洋
元永定正／レイチェル・アダムス
カルロ・ザウリ／上出惠悟
泉茂／館勝生
──今回は以上の四組が出展されていましたが、やはり真っ先に目に入り、気になることしきりだったのは佐伯祐三（1898〜1928）と寺林武洋（1981〜）氏の組み合わせでして、というか佐伯の作品に美術館でも画壇系画廊でもない場所で接するというのは、かなりレアではあり。しかもミュージアムピースとなるような大作ではないもののなかなかな大きさがあったし。最初に一報に接したときは0号とか習作の類であろうと勝手に思っていただけに、いい意味で予想外でした。佐伯の作品は東京美術学校在学中に描いた妻の肖像画、寺林氏の作品は（初期に描かれた）女性を写実的に描いた肖像画で、「女性の肖像画」つながりで対置されていた形になりますが、二人の作品を対置することによって、「肖像画」という、近代絵画において特権的なものとなったジャンルの日本における黎明期〜青春期と紆余曲折を経た現在とを作品を通してショートカットさせていたわけで、これは非常に上手い。
寺林氏は白日会所属画家を中心に日本において謎の盛り上がりを見せている「写実絵画」というムーヴメントから出発しつつ、ガラケーやガスコンロ、ドアノブなど、自身の身辺にあるモティーフを執拗にかつ独特の湿度をともなった筆致で描くという作風で注目を集めていますが──実際、このInsight 23の直前に開催されていた個展（「small life」展）でも、上述したようなモティーフのさほど大きくないサイズの絵画ばかりをあえて展示することによって、氏の美質がさらに突出していたのでした──、ここでの「写実絵画」というのが、少なくとも作家や収集家の間では単に眼前の対象を写実的に描くという一般的な意味用法と明らかに異なった意味合いを含んでいる（らしい）こと、さらに今回、そのような動きの近傍から出てきた絵画が佐伯祐三という日本洋画のビッグネームの一人とされる画家の作品と並べられたことは、単に上手い絵が二枚並べられているというところにとどまらない位相を指し示している。単なる描画行為上のひとつの傾向として以上の意味合いをもってジャンルとして定位された「写実絵画」は近代→現代（→ポストモダン……？）と見かけ上の仮想的な位相においてであれ進行していった絵画史に対する反動──という言い方は一方的に過ぎるのでむしろre-volt（巻き戻し＝復古（＝維新））という方が適切なのですが、ともあれそのような契機を多く内包していると考えられます。そうでなければ、「写実絵画」の多くはハイパーリアリズムの（周回遅れの？）日本的展開というところに収まってしまうだろう。
以上を踏まえつつ寺林氏の作品に戻りますと、氏の近年の制作活動は、かつて山下裕二氏が喝破したように明治初期の高橋由一の作品に比せられることで、「写実絵画」が確かなスキルを武器にモティーフの圧倒的な分かりやすさ・共感しやすさのもとに集合的に遂行していった絵画史に対するre-voltを「写実絵画」以上のテンションをもって反復していることになります。山下氏による寺林武洋≒高橋由一説が慧眼なのは単なる描き方やモティーフの類似性加減によってのみならず、最初の洋画家と言われることが多い高橋に寺林氏が近似することで、氏がre-voltを敢行していることをも射程に入れているからです。だからこそ寺林氏の作品を佐伯の作品と並べることは、絵画をめぐる近年の史的な（超）展開がもたらしたアクチュアリティのもとに氏の作品（と佐伯の作品）を置き直して再審することで、現在における諸ムーヴメントに目を向け直すことを、さらに言うとre-voltによる絵画史全体の見直しを観る側に強く要請するものとなっているのである。
──
あとの三組については駆け足になってしまいますが、元永定正（1922〜2011）／レイチェル・アダムス（1985〜）のカップリング（画像参照）では、プラスティックを主に用いて1920〜30年代の彫刻家の部屋あるあるな情景をインスタレーション風に再現／提示するアダムスと、元永による「具体」解散後の絵画／版画作品──そこでは、「具体」時代におけるアクションの痕跡は影をひそめ、謎の不定形な色と形が存在感をともなって描かれることになるだろう──がそのまま立体化したような椅子っぽいオブジェとが並べて置かれることで、アダムスの作品に新たな光を当てることになっていました。ヴィジュアル的な質感と実際の素材とのギャップをあからさまにしつつ、そこに歴史や概念の様々な位相をたたみこんで提示するという、その手法の巧みさがアダムス作品の持ち味なのですが、そのような拡張されたコンセプチュアリズムが元永の色彩／形態と奇妙かつ絶妙に呼応していたわけで、これも上手いこと組み合わせてきたなぁと思うことしきり。またカルロ・ザウリ（1926〜2002）／上出惠悟（1981〜）氏のカップリングは、イタリア現代陶芸界の重鎮として名を成したザウリの作品を今見せることで、ともするとドメスティックな位相に自足しがちな日本の陶芸（をめぐる言説）に対するカウンターとなっていたし、そんな彼の作品と、別の角度から日本の陶芸・工芸の言説空間に実践的に対抗し続けている上出氏とを並べることは、陶芸・工芸に対する視線のアップデートを要請しています。そして泉茂（1922〜95）／館勝生（1964〜2009）のカップリングは、師匠であった泉と弟子であった館の作品を通してこの二人がいかなる意識を共有し、また離れていたか（それは館がどういう理路（と同時代性）を通して師匠超えを敢行しようとしていたのかを跡づけることにもつながるでしょう）を小品ながらもテンションの高い絵画によって考え直すことを促していました。
中村潤「さて」展
ギャラリーモーニングで11月26日〜12月8日に開催の中村潤［なかむら めぐ］「さて」展。日程が上手く合ったので、仕事の合間をぬって初日に拝見することができました。糸や紙を素材にした立体／オブジェ作品で以前から活動している中村潤（1985〜）女史ですが、このギャラリーモーニングでの個展は昨年に続いて二度目となります。
当方、中村女史の個展には（今はなきアートスペース虹での個展も含めて）何度か接したことがありますが、昨年9月に開催された個展「あの辺り」展は個人的になかなかクリティカルヒットだったもので。大量の糸が絡まった大玉めいた作品やカラフルな糸くずを組み合わせて自立させた作品、刺し縫いによって作られた不定形なフェルト状のものをいくつか組み合わせて自立させた作品が出展されていましたが、大玉の作品以外は手に乗る程度のサイズで、作品を構成するパーツがそう多くないことからミニマリズム的な相貌を強く押し出したものとなっていたし、特にフェルト状のものを組み合わせた作品はどことなく岡﨑乾二郎氏の《あかさかみつけ》シリーズを彷彿とさせるものがあって、このまま（当時開催されて賛否両論状態だった）「起点としての80年代」展や「ニュー・ウェイブ 現代美術の1980年代」展に出てても全く違和感がなかったわけで、いわゆる「ポストもの派」前後の（1970年代後半〜80年代前半の）日本・現代・美術が割と気になって久しい者としては、この時期の動向から出てきたであろう作品のシミュレーションとしてもクオリティが高かったことに瞠目しきりでした。
──それを受けて開催された今回の「さて」展ですが、トレーシングペーパーを適当に切って作ったというランダムな形態をカラフルな糸で縫いつけ、自立するようにしたという新作オブジェ作品が中心となっていて、昨年の続きのような作品が出展されるのだろうかというこちらの予想を軽やかに超えてくるものとなっていました。中村女史いわく、あらかじめ計画的に作ったのではなくかなりの程度行き当たりばったりにランダムな形態を生み出したり最終的に自立しさえすればそれでいいといったフィーリングで作られたそうで、かような紆余曲折ぶりもまた作品の構成要素となっていると言えるかもしれません。「あの辺り」や「さて」といったここ最近の個展タイトルのいい意味でアバウトな語感も、それを助長しています。
このように、一見すると緩くてやや脱力感をも覚えさせる作品が揃っていたわけですが、とはいえ、トレーシングペーパーという半透明な素材を用いることで、観る側にそういった見かけにとどまらないものを見せていたこともまた、同時に指摘されるべきでしょう──ことにそれは〈ヴォリューム〉という要素にかかわって、重大である。上述したように、トレーシングペーパーを用いた作品はいくつかのペラペラで半透明な平面が縫い合わされることによってかろうじて（？）自立しているのですが、外光の具合によっては、あるいは観る角度や距離によっては、そこに〈ヴォリューム〉が、あるいはそこまで明確でなくてもそれっぽい何かがなんとなく（視覚による補正作用込みで？）見えてくるわけで、これはなかなか不思議な視覚的経験でした。
個人的に中村女史の作品を見ていてふと思い出したのは、建築家の石上純也（1974〜）氏が2010年に豊田市美術館で開催した「建築のあたらしい大きさ」展（ https://www.flickr.com/photos/fomalhaut/sets/72157625119007922/detail/ ）のことでした。この展覧会で石上氏は観賞者の、観賞者自身や建築、さらにはそれらをも含みこむ環世界（Umwelt）に対するスケール感を直接的に操作するような作品というか大規模なインスタレーションをいくつか作っています。特に雲の中における水の分子同士の距離を人間のスケール感に合わせた作品は、雲が──私たちが持つイメージとは裏腹に──実はスカスカなものであることを人間の持つスケール感に合わせて可視化させていたのでした。
かかる迂回を経て中村女史の作品に戻りますと、中村女史の作品は半透明のスカスカな素材を用いているという点においては石上氏と問題意識を共有していると見ることができるでしょう。しかしその方向性においては、両者はほとんど正反対の様相を見せている。石上氏においては〈ヴォリューム〉は、それに対する人間の知覚・感覚込みで希薄化され、あるいは解体とまではいかないにしても相対化されるものとしてある／（少なくとも「建築のあたらしい大きさ」展においては）あったのですが、中村女史においては〈ヴォリューム〉は、素材のスカスカ感を通してむしろ強調され、知覚・感覚の領域においてますます立ち現われてくるものとしてある。建築と美術──ことに「立体」という、ある歴史性（の解体）を強く刻印されたジャンル──の違いと言ってしまえばそれまでなのですが、〈ヴォリューム〉をめぐって「建築のあたらしい大きさ」展と「さて」展は時空を超えて際立った対比を見せていたわけですね。
かように〈ヴォリューム〉をめぐる作品を、糸やトレーシングペーパーを用いて、一次元から二次元を通って三次元に至るようにして作っているところに、中村女史の（近作における）特筆大書すべき美質が存在すると言えるでしょう。
村田奈生子展
仕事が休みだったので、アトリエ三月で11月22日から始まった村田奈生子展に初日にうかがうことができました。昨年のUNKNOWN／ASIAで（アトリエ三月を運営している）原康浩氏が個人賞を授賞した作家で、今回の個展はその副賞として開催されているとのことです。
今回は近作や新作の絵画が1F・2F合わせて十数点出展されていました。モノクロで描かれた様々な形態や筆触が画面狭しと乱舞している抽象絵画。モノクロであることも手伝ってか、生き生きとしたモノというよりもその痕跡ないし廃墟、遺物といった印象を見る側に強く与えるものとなっているとさしあたっては言えるでしょう。村田女史いわく、これらは「今あるものは全て未来の遺物とな」（←ステイトメントより）るという認識のもとに描かれているそうで、過去→現在→未来という時間軸が強烈に意識された中で、それらをトリミングすることによって描かれている《いずれは消える足跡は記憶を介してズレたりブレたりしながら重なって今を複雑に形作っている。過去の綻びを縫い、リサイズし、再考し、拾い上げては捨てるを繰り返すことで全く新しい形が生まれ、意識した途端にもう背後にいるこの瞬間と重なってみえる。時計回りではなく、真っ直ぐに続く一本線の先、将来、形なき遺跡となろう剥き出しのこの時間を、今ここに描き留めておきたい》（ステイトメントより）。
このように、時間軸への強い意識のもと、断片化されたモノ（や、それ以前）を「剥き出しの時間」として描き出すことに全振りしている村田女史の作品ですが、その制作手法はやや独特でして、絵を描く前にコラージュを大量に作り、それらを再コラージュしたりトリミングしたりするようにして絵を描くそうです。そのコラージュは基本非公開だったのですが、今回の個展に先立ってこのアトリエ三月で開催されたグループ展では原氏の勧めもあって公開していたとのこと。今回も後述するアーティストトークの際にいくつか公開されましたが、一見して非常に印象的だったのは──私たちが「コラージュ」という手法から連想されるような──雑誌などからイメージやシンボルを借用するというものではなく、それら以外を借用しているということでした。つまりコラージュあるあるの作品とは真逆の観点から作られているわけで、これはコラージュという手法に対しても、また「将来、形なき遺跡となろう剥き出しのこの時間」にフォーカスを合わせていることから見ても、きわめて理に適っているし、示唆的である。
ところで当方がうかがった初日には、件のUNKNOWN／ASIAでやはり村田女史に個人賞を授与していた画家の中島麦氏を招いてのアーティストトークが行なわれました。アーティストトークといってもそんなに肩肘張ったものではなく、みんなで車座になって作品や彼女の来歴、ハマった本などについて話を聞くといった趣。村田女史は京都精華大学で日本画を専攻し、いろいろあってロンドンに短期留学した際に今の作風に開眼して現在に至るそうで、学生時代のスケッチブックなどをみんなで回覧したりしながら振り返っていたわけですが、ロンドンのアートスクールで雑誌のモノクロページをコラージュして作った平面を提出したときにかつてない手応えを感じたのだという。彼女はこの一連の歩みを「カラーはテムズ川に捨ててきた」と一言で言い表してましたが、アーティストトークのみならず、彼女の画業全体をも端的に象徴するパワーワードとなっていたのでした（それを作品においてカラリスト的な相貌を近年ますます強めている中島氏に対して言うか〜というのも込みで←）。
